İçeriğe geçmek için "Enter"a basın

Sanatçının “Red” ve “Kabul” Çağı


Rönesans’tan beri egemen olan natüralist gelenek, 19. yüzyılda Empresyonizm ile Kübizm arasındaki süreçte ortaya çıkan sanat akımlarıyla giderek değişmeye başlamıştır. Ancak Kübizm sanat sahnesine girdiğinde, bu geleneğin yıkılmaya başladığı görülmektedir.

Kübist sanatçılar, yeni bir biçim dili yaratarak geleneğin dışına çıkmaya başlamışlardır. Akım sanatçılarının üretimlerine bakıldığında, günlük yaşamda kullanılan sıradan malzemeleri birer sanat nesnesine dönüştürdükleri görülür. Kübizmle birlikte nesnenin artık gündelik anlamlarından sıyrılarak, yeni anlamlar kazanması ve kavramsal bir boyuta taşınması süreci, daha sonra Dada Hareketiyle birlikte daha da belirginlik kazanmıştır.

Endüstri çağının ve I. Dünya Savaşı’nın insanlar üzerinde yarattığı çöküntü, ekonomik güçlerin çağdaş burjuva yaşamını ayakta tutma çabaları, sermaye ve emek arasındaki çatışma, Dada Hareketini yaratan ve güçlendiren en önemli etmenlerdir. Savaşta İsviçre’nin tarafsızlığını ortaya koymasıyla birlikte Zürih, çeşitli milletlerden sanatçıların buluşma noktası olmuştu. 1916’da “Kabare Voltaire”de (Zürih) bu sanatçıların bir araya gelmesiyle ortaya çıkan bu hareket, tüm toplumsal ve estetik değerlere -hatta zamanla kendisine bile- karşı çıkmıştır.

Aslına bakılırsa, Dada hareketini bir sanat akımı olarak görmek çok da doğru değildir. Lynton’un da dediği gibi Dadacılar, yeni yöntem ve üsluplar getirmek yerine, var olan yöntem ve üsluplara yeni anlamlar kazandırmışlardır.

Dada akımının önemli isimlerinden Kurt Schwitters, bir üretimi ya da yaratımı sanat yapan şeyin “(…) biçimi, konusu, içeriği, türü ve yansıttığı ustalık değil, sanatçının onun sanat olduğunu bilmesi” olduğunu belirtmektedir. Hatta sözünün devamında şöyle ekler, “Sanatçının tükürdüğü her şey sanattır!” .

Schwitters’in bu tanımı sanatçının, kabul gören mevcut süreçten (sistemden) bağımsız, kendi talebi ve isteği üzerine hareket ettiğinin göstergesidir -ki bu tutum Dada hareketinin isyankâr tavrının yansımasıdır-. Bakıldığında popüler kültür verileri, sanatçının eleştirdiği konular arasındadır. Bu da bize dönem sanatçısının mevcut sanat sisteminin (kabul gören sanat üretiminin) dışında kalarak, geleneği reddeden, mevcut sanat normlarına eleştirel yaklaşan sanat çalışmaları ürettiğini göstermektedir.

Örneğin, Dada sanatçılarından Marcel Duchamp, sanat yapıtı ile gündelik nesneler arasındaki ayrımı ortadan kaldırmaya yönelik, var olan geleneksel kalıpları kabul etmeyen, deneysel ve araştırmacı bir sistem yaratmıştır. Ayrıca Duchamp’ın, hazır eşyalar üzerinde yaptığı oynamalarla oluşturduğu sanat çalışmalarını “ready made” (hazır-yapım) diye adlandırması, yeni bir sanat türünün gelişmesini de sağlamıştır. Sanatçı bu kavramı ilk kez, 1915’de New York’ta satın alarak üzerine “In Advance of The Broken Arm” (kol kırılması olasılığına karşı) yazdığı bir kar küreği ile birlikte kullanmıştır. Bu çalışmasına yönelik açıklaması da şu şekildedir:

Ready made kavramı o dönemlerde aklıma geldi. Özellikle belirtmek isterim ki; bu hazır-yapımların seçimi hiçbir zaman estetik nedenlerle olmadı. Seçim, bir görsel aldırmazlığa tepkisi olan hiçbir iyi veya kötü zevk çağrıştırmayan, total bir anestezinin sonucuydu. Önemli bir özellik, kimi zaman hazır yapımın üzerine yazdığım kısa cümleydi. Bu cümle, nesneyi bir resim başlığı gibi tasvir etmek yerine izleyicinin aklını başka ve daha sözel alanlara çekmek içindi.

Marcel Duchamp, In Advance of The Broken Arm, 1915, hazır malzeme

Yani amacı sanatta geleneksel tutumu yıkmak olan Dada Hareketi, sanata yeni malzemelerin ve tekniklerin girmesine katkı sağlamıştır. Kübizmle sanata giren kolaj, asamblaj, montaj gibi teknikler Dada Hareketinde daha ileri boyuta taşınarak, objenin kullanım alanı ve anlamı genişlemiş, değişmiştir. Ancak, Kübistlerden farklı olarak Dadacıların kullandığı malzemeler, seri üretilmiş endüstriyel nesnelerdir ve genellikle doğrudan kullanılmışlardır. Bakıldığında bu yeni dönüşümle sanatın giderek kavrama indirgendiği görülmektedir.

Sanatın ve sanatçının (“geleneği ve metalaşmayı red” çerçevesinde) yenilikçi bir tavırla ilerlemesi böyleyken, diğer tarafta da mevcut sanat sisteminin ekonomik temelde seyrettiği görülmektedir. Bu dönemde sanat piyasası, sanatçının içinde bulunduğu konumu bazı noktalarda değiştirmiştir.

Örneğin; Pop Art’ın öncüsü Andy Warhol’un şu sözleri de bu çıkarımı destekleyen en çarpıcı örnektir;

Piyasa sanatı, sanatın ardından gelen aşamadır. Ben bu işe ticari sanatçı olarak başladım ve piyasa sanatçısı olarak bitirmek istiyorum. Adına ister “sanat” densin ister başka bir şey, bu işi yaptıktan sonra piyasa sanatına yöneldim. Sanatçı iş adamı ya da iş adamı sanatçı olmak istedim. Piyasa da iyi iş yapmak sanatın en büyüleyici yönü. Hippi döneminde insanlar piyasa düşüncesinden uzaklaşmışlar, “para kötüdür” ve “çalışmak kötüdür” gibi şeyler söylemeye başlamışlardı. Oysaki para kazanmak sanattır, çalışmak sanattır, piyasa da iyi iş yapmaksa en iyi sanattır.

Warhol’dan aktaran Kuspit, 2010: 161.

Warhol’un sanat piyasasına karşı düşüncelerini aktaran Kuspit’in, sanatçının sanatla ve sanatın parayla olan ilişkisine dair bir tespiti de şöyledir;

(…) Warhol, sanatın sonsuzlukla bir ilgisi olmadığını düşünür. Bundan böyle sanat işyeri gibi yönetilmeyen bir dünya hayali kuramaz, yani bu dünya da her şey satılıktır ve paha biçilemez diye bir şey yoktur. Sanata olan inancın yok olmasının ardından ortaya çıkan boşluğu para doldurur. Sanatın varlığı paraya dayanmaya başlar, sanki para olmadan sanat, sanat olmayan bir şeye dönüşecekmiş gibi (…).

Kuspit, 2010: 173

Bakıldığında Andy Warhol’un yapıtlarının tamamı, modern ile postmodern arasındaki gerilime yaslanır ve çıkış noktası, gazetelerde, televizyonlarda, reklamlarda gördüğümüz modern imgesidir. Bu imge güzelliğin, refahın, gücün, paranın, başarının vb. modern mitlerin yansımasıdır.

Andy Warhol, Marilynler, 1964

Örneğin sanatçı, “Marilynler” (1964) çalışmasında da görüldüğü gibi imgeyi dönüşüm sürecine sokmaktadır, ki bu süreç imgeyi doğrudan günlük hayatın sisteminden alıp sanatın sistemine (endüstrisine) soktuğu bir süreçle benzerlik gösterebilir.*

* Fakat şunu belirtmeden geçmemek gerekir ki günlük hayatın tüketime dayalı endüstriyel yapısı ile sanatın endüstriyel yapısı birbirine zıt olmaktadır. Çünkü “sanat temelinde üretime dayalıdır, endüstri ise tüketime”. Endüstri ile sanat endüstrisini benzer kılan (benzerlik aramamız gerekirse) nokta yaratıcı edimi sınırlamasıdır. Çünkü sanat sisteminin sanatçının içsel dışavurumundan çıkıp, kâr amacıyla üretilen bir nesneye dönme süreci belirli talepler doğrultusunda üretilen bir sanat eserini karşılar. Yaratıcı bir sanat çalışması ise, sanatçının tamamıyla kendi içsel dürtülerinin yönlendirmesiyle gelişen bir sürecin ifadesidir.

Diğer taraftan, 1970’lerden itibaren çarpıcı bir noktaya ulaşan Kavramsal Sanat, Performans Sanatı gibi Anti-Formalist yaklaşımlar ve Yerleştirme Sanatı, Yeni Medya Sanatı örneklerine bakıldığında sanatçı, imzası olan “bireysel dilini” her zaman korumaktadır.

Sonuç olarak sanatçı, içinde bulunduğu dönem içerisinde sosyal, siyasi, ekonomik her türlü değerin etkisinde kalarak, kendisini ve dünyayı algılama yoluna gitmiştir. Bu etkileşim ve farkındalık süreci ister istemez üretim sürecine, yapıtlarına da yansımaktadır. Fakat, sanatçı yeri geldiğinde bu etkileşimin dayatmalarına sanatı aracılığıla “red” cevabı verirken kimi sanatçılar da sistemin yönlendirmelerini “kabul” etmiştir.

Ancak her hâlükârda sanat, sanatçının çevreden aldığı bu birikimin, düşsel dünyasında harmanlanarak ortaya koyduğu bir sunumdur. Bundan dolayı sanatın öznel bir kimliğe kavuştuğu görülür. Bu durum da bizi Kurt Schwitters’in söyleminin doğruluğuna götürüyor. Sanat; konusu, içeriği, malzemesi ya da yansıttığı emeği ne olursa olsun, sanatçının o yaratıma yüklediği anlamla vuku bulmaktadır.


KAYNAKLAR

Artun, A. (2014). Sanat Emeği/ Kültür İşçileri ve Prekarite. İstanbul: İletişim Yayınları.

Atakan, N. (2008). Sanatta Alternatif Arayışlar. İzmir: Karakalem Kitabevi.

Baykam, B. (1993). Post Dushamp Krizi. Bilgi Olarak Sanat Olgu Olarak Sanatçı Yeni Ontoloji. İstanbul: Plastik Sanatlar Derneği Yayınları.

Boratav, O. (2016). Kültür Endüstrisi Bağlamında Sanat Eserinin Tecimselleşmesi ve Metanın Estetize Edilişi. Yıldız Sanat ve Tasarım Dergisi, 3(2), 96-109.

Kuspit, D. (2010). Sanatın Sonu. İstanbul: Metis Yayınları .

Lynton, N. (2004). Modern Sanatın Öyküsü. İstanbul: Remzi Kitabevi.

Perniola, M. (2015). Sanat ve Gölgesi: Sanattan Geriye Ne Kaldı? İstanbul: İletişim Yayınları.

Stallabrass, J. (2013). Sanat a.ş. – Çağdaş Sanat ve Bienaller-. İstanbul: İletişim Yayınları .

Sürmeli, K. (2012). Dada Hareketinden Kavramsal Sanata (Cilt 2). Malatya: İnönü Üniversitesi Sanat ve Tasarım Dergisi.

Tizgöl, K. (2008). Sanatta Minimalizm ve Günümüz Seramik Sanatına Yansıması. İzmir: Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Enstitüsü, Seramik Anasanat Dalı, Sanatta Yeterlilik Tezi.

Yılmaz, N. Ç. (2018). Sanat ve Kültür Endüstrisi. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 11(61), 452-459.


İlk yorum yapan siz olun

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.